Carles Amill

Carles Amill

...i les persones se’n van,

deixen demandes no ateses

i els calaixos plens de papers

que cal ordenar algún día.

La memòria

Mogut per l’estranya energia que havia generat la tràgica mort de Carles Amill, uns dies després vaig escriure aquestes paraules pensant sobre la fragilitat de la vida, sobre allò que deixem en el pensament dels altres... tot plegat, sobre el que quedava de la seva memòria. 

El Carles era, a la seva manera, un lluitador incansable, buscava un camí afí al seu caràcter i, en el seu trajecte, ens vam trobar a Tarragona el juny de 1980. Va ser una trobada amable, ell sabia instaurar a l’instant una amistat ràpida i oberta. Eren els dies en que fèiem els exàmens d’oposicions a les places de pintura, escultura i dibuix, llavors vàrem compartir les il·lusions d’un projecte que ja tenia certa entitat. La proposta pedagògica que portàvem a l’Escola D’Art de Reus va ser un incentiu especial i ell va col·laborar amb entusiasme en el seu desenvolupament. La filosofia del centre va ser elaborada l’any 1979 per un grup d’artistes de la ciutat. Les idees bàsiques eren engrescadores i van quedar publicades en el primer comunicat de la revista Tascó i ara en el llibre, Tascó: Escola Taller d’Art de Reus.

Reus Groc

Quan vam guanyar les oposicions, en Carles va assumir aquests principis i va aportar una manera de fer plena de llibertat. Va ser un professor unit als alumnes més inquiets, va connectar molt bé amb la dinàmica de la ciutat i va ser respectuós amb el tarannà del centre. La relació personal amb el Carles no sempre va ser fàcil, però jo  vaig veure en ell una persona fèrtil en idees i un gran transmissor de neguit creador.  Parlar d’art amb ell era recórrer un camí que suggeria paisatges inexplorats i el debat prenia un nivell inusual en una conversa entre amics o companys de feina. Va ser amb el Carles i el nostre amic comú Juan Duran, que una nit de fum i vi de Capçanes vaig exposar-los la Breve introducción a la teoría del escamoteo.  Ells van estar molt atents i alhora polèmics, ja que no era el moment per a la valoració del concepte, pel contrari, era el moment de l’acció expressiva i en aquest tema el Carles es trobava ben situat.

Els referents estètics que llavors movien el Carles eren eclèctics, la metodologia de treball derivada de les performances i les manifestacions del body-art, més concretament, de les accions d’Ives Klein. En certa manera, tothom feia ús del concepte a la manera post-duchampiana. Cal, però, no confondre les idees i les actituds. És possible que la pintura de M. Rothko o les magnífiques pintures que C. Twombly va presentar al palau Velázquez a Madrid repercutissin més intensament en les línies creatives que va desenvolupar. 

Aquest període era també una època de llibertats i de somnis personals, s’actuava per motivacions espontànies, feréstegues, idealistes i, fins i tot, emboirades d’una certa innocència. Una època en la qual es prescindia força dels resultats i seguíem els impulsos que dictaven les vivències de cada instant. Segurament el fet de deixar l’Escola i marxar cap a Amèrica va ser fruit d’aquesta il·lusió idealista.

Cercar i trobar

Cercar una  espiritualitat renovada és sempre una feina individual que s’esdevé col·lectiva, una epifania comunitària, i crec, honestament, que a Reus van ser moltes persones les que van treballar en aquesta direcció. Així mateix, en aquest moment confio que altres persones estiguin redactant idees similars sobre la memòria del Carles. De fet, el tema és a l'aire, sento com sura per damunt les contingències, com un núvol que anuncia les pluges de primavera. De vegades, hi han circumstàncies, elements perfumats, que posen en circulació pensaments nous i, si els sentiments queden implicats en la gent, entren a les escoles i als tallers dels artistes; els canvis són possibles. A Reus es va produir una circumstància especial i aquells que la vam viure ens podem sentir satisfets. També he de dir que aquelles circumstàncies espirituals no son fàcil de produir, son oportunitat en la història d’un poble que sovint queden oblidades. Tots hem d’estar atents a aquests moments fèrtils, daurats i renovadors.

Un centre que valora l’experimentació, on els professors i el alumnes treballen en propostes similars, on la relació entre el col·lectiu és horitzontal, en el qual la vida de la ciutat entra a les aules,  és una institució viva. L’escola va aportar una experiència de deu anys i els artistes de Reus van aconseguir un gran nivell de reconeixement a l’exterior. El Carles va marxar i va ser escoltat a la tornada, va tenir el calor institucional i col·lectiu. Es d’agrair aquests gestos de reconeixement que ens fan viure en l’esperança de que som actors d’una aventura que millora lentament.

Carles i Vedova, Vam fer una exposició aprofitant la seva estada al taller del artista. 1983

13 F

El dia de l’ocupació del parlament a Madrid - el dia de Tejero -, professors i alumnes ens vam trobar a casa, allí també va estar el Carles, ell era partidari de fer alguna manifestació. Vam passar les hores fumant i parlant fins que el Rey va aparèixer a la televisió i l’aldarull va quedar aturat. D’aquesta manera vivíem la política, les festes de carnaval, el dia del llibre, o les intervencions al carrer, com és el cas del Reus Groc, les pintades al carrer Monterols, etc. tot es feia de manera compartida, el consens era una forma d’actuar encara que després cada un fes les coses a la seva manera. També el 1r. Congrés d’Escoles d’Art, els seminaris sobre el còmic, les exposicions de Miró, Chillida, Palazuelo, Guinovart, Brossa, Guillem Viladot... etc. van ser una part implicada en la pedagogia. L’activitat al centre era una projecció vital de tots nosaltres i he de dir en memòria d’aquells que vàrem treballar a l’Escola i participar en la vida cultural de la ciutat - recordem que molts col·laboradors no estaven vinculats al centre com professors o alumnes -, que aquell esperit renovador va ser interpretat com una acció marginal.

L’estampa de vidre

Tot el problema de comprensió de l’activitat estètica, de les emocions i enigmes que rep l’espectador és de caràcter espiritual, tot és comprès en l'ombra de l'ànima humana. El conflicte d'interpretacions resideix en aquesta entitat que no és material; l’obra d’art sempre és un tascó que pressiona a les idees. Ell configura la memòria tremolosa, la realitat fragmentada entre records i oblits, entre amnèsies i ocultacions. Però cal tenir esperança, el tascó irà obrin poc a poc la duresa de les sensibilitats futures.

L’any 1982 el Carles ens va convocar al pati de l’Escola, havia preparat una performance a l’interior de la capella (La sala d’actes del centre). Ens va fer passar a l’interior i ja instal·lats a les cadires va fer un acte d’ofrena a la manera d’un demiürg.  Va presentar-se nu davant l’espai buit de l’altar. Davant d’una paret blanca es va agenollar, es va treure la roba lentament i, tot seguit, va mullar-se el cos de pintura vermella. Posteriorment, es va estampar en un metacrilat que tenia preparat deixant la presencia del cos de manera sinuosa.  La Roser y en Jaume Sans van fer d’ajudants, la preparació de la tinta el suport del metacrilat, la cura de l’obra acabada i l’exposició posterior al pati va fer la seva feina, la meva feina va ser prendre nota de l’acte, com casi sempre, fer fotografies del procés. Encara ara passo als alumnes de fotografia artística les imatges d’aquella acció. 

Acció d'estampar el cos a sobre d'un metacrilat a la capella de l'Escola. 1983

Performances

El cos s’estampa sobre la superfície transparent, queda imprès com el llençol de Crist i s’esdevé memòria que s’exposa a la nostra reflexió com una pregunta inquietant. L'ombra humana queda en el perfil d'una experiència prolongada en el temps, perfil que dibuixa les línies d’una personalitat que es veu condemnada a saber-se aïllada. La qüestió, però, que m'uneix al motiu del Carles, a les vivències comunes, al vertigen que atreu vers l'obra, és justament la ubicació de l'ànima humana en l'experiència estètica. Què passa quan una persona rep una forta emoció i té la sensació que alguna cosa oculta a la mirada, ha transformat la visió de les coses, quan fins i tot experimenta que ha rebut els signes d'un canvi transcendent? No serà que, per un instant, s'estableix una comunicació que traspassa la consciència individual i connecta amb aquella xarxa misteriosa que suporta la memòria d'allò transpersonal?

La Indiferència de deu

Un dia a classe d’escultura vaig invitar a tots a fer una obra col·lectiva amb el tema: La Indiferència de deu (1984). La part material de l’obra esta formada per tres peces de ferro que ara dormen al magatzem a Tarragona. Una és tancada i conté un llibre de fang al seu interior. L’altra és una llàntia amb cinc manyocs encesos i la tercera una urna d’aigua amb un tub tancat a l’extrem superior. Al tub li vaig fer un petit forat per on el Carles i altres havien de xiuxiuejar mentre jo escalfava l’aigua del contenidor. Quan el vapor va iniciar la sortida pel forat, una part dels clamors dipositats s’havien transformat en partícules volàtils que inundaven la classe i amenaçaven amb enaiguar l’escola i la ciutat. Fi de l’acte: l’obra ja era acabada. Amb un punt de soldadura vaig terminar la fuga d’aquella acció eminentment subversiva. Possiblement aquesta sigui la primera acció sobre el tema que ara estic treballant, Susurros en un agujero. Ací deixo un agraïment especial al Carles per la seva contribució. El seu clamor en silenci previu, el seu secret ha quedat a resguard en una urna de ferro, descansa conjuntament amb els companys d’una època. Allí tenim alguna cosa espiritual i física en comú, es una obra de creació compartida com son totes les expressions col·lectives.

Les realitats mentals canvien, fonen el color de les coses en la varietat d'experiències que s'acumulen en la mateixa persona. 

De tot això fa tan de temps! 

La indiferència de Deu.. 1984

Melangía

Les vivències s’impliquen i els records s’expliquen en el procés de la vida. Tot actua a la memòria amb grans dosis de melangia, veig com la pols d'avui tapa les pólvores dels dies passats. Aquesta energia transformadora de realitats implicades, plegades, tapades;  d'induccions, desigs i records que s'expliquen a cada instant, l'anomenem presència espiritual. La publicació sobre la memòria d’en Carles és fruit d’aquesta presència. És com si el pensament fos un centre de creació i d'emissió d'imatges evocadores del passat que cerquen el futur, una rèplica minúscula dels grans centres de creació. 

Cada un de nosaltres estem units a aquesta xarxa de relacions, vivim dintre de les idees dels altres, invoquem energies, hipòtesis, testimonis,  inspirem obres, segreguem pensament i seguim el camí fins al final. Aquesta és l’herència que deixem en l’urna del pensament col·lectiu. Les imatges que produïm són part d'un riu immens, un riu virtual que es forma igual que la matèria en el torrent real; som imatges en el paper blanc del creador. No obstant això, el riu manté quelcom d'immutable, etern, però alhora sensiblement diferent. Aquesta diferència va ser l’aportació d’en Carles Amill, el frontal del seu cos sobre un planxa de cristall. 

Que la terra sigui amable amb ell, respecti el seu nom i la seva feina.

Tarragona 10 octubre 2023

Antonio Gonzalo Lindín. El color, la luz y el pintor

Antonio Gonzalo Lindín, Oviedo, 2 de julio de 1920, Tarragona. 1999.

El color, la luz y el pintor

Cuando vi las primeras obras de Gonzalo Lindín me asombró, entendí al instante su forma de mirar, cómo manejaba el color y desplegaba los signos y símbolos. Me interesó su manera de proceder en la pintura y representar el paisaje, pero también constatar que era pintor de estudio, que llevaba la luz en la mente. Gonzalo utilizaba el motivo con tenacidad al presentar la misma composición con todas las variables posibles. El trabajo era mental, descubierto en el cuadro utilizando composiciones estables, conocidas y seguras. La obra estaba basada en un esquema fijo, repetido, formulado en la observación de lo real; básicamente en el encuentro con los campos del Montsant.

Fuimos amigos y conseguimos hablar de pintura sin nombrar los pormenores del oficio ni los intereses estéticos. Pudimos comunicarnos sin decir mucho, sin citas afectadas e infectadas, era la manera de abordar la complejidad de la pintura sin toparnos con las convenciones. Tras su muerte, tenía el deber de escribir este diálogo escuchado con gestos, signos, interjecciones y citas de interés, pero aún no sabía cómo presentarlo. 

las madreselvas

expresan tantas cosas

contradictorias

G.L –El paisaje es un complejo nudo de contingencias y, para tratarlas, se hace necesario comprimirlo en armonías de color, hacerlo signo ágil, elevarlo a símbolo y fundirlo en el arquetipo. Este asunto debemos tratarlo desde la perspectiva del concepto; la mirada interior y la respuesta del pintor ante el misterio de la naturaleza. Recuerdo las experiencias que tuve en aquel lugar y son conocidas las obras de Paul Cézanne sobre la montaña de Sainte Victoire. Cézanne dejó una señal poderosa y permanente para muchos pintores que han mirado el paisaje con la voluntad de transcenderlo. Su aportación fue conceptual: supo ver cierta geometría que ordenaba el caos aparente y, con sus ágiles pinceladas, proporcionó un orden diferente, una mirada nueva que sonaba limpia y armónica.

quitar el ruido,

en los grandes océanos

detener las olas

Castellvell

R.M. El buscador discreto, incisivo, perspicaz y honrado, el que está disuelto espiritualmente en la naturaleza, no puede conformarse con la mímesis ya que esta, sólo es engaño. Dentro de una imagen hay otra, dentro de Ser hay otro Ser; así se encadena el mundo de lo macro a lo diminuto, además, todo es un flujo surreal, probable y cambiante. El explorador percibe que toda representación es un concepto extraído de lo observado y sabe que puede llegar más lejos con un “garabato” presentido, con el requiebro de la luz interior. Entiende que, con el despliegue virtuoso de la técnica, lo hiperreal en la pintura es la evidencia de lo falso, la pintura del señuelo; eso lo sabe tratar muy bien Antonio López García. Hasta resulta cansino repetirlo: en ocasiones hace falta desaprender, borrar las miradas de la academia para ver las nuevas realidades que el mundo ofrece. Un cuadro siempre será una mirada conceptual del objeto observado, pero no la realidad misma.

sólo Galatea

traspasó la frontera

de los amantes

G.L –El arte promete alcanzar la verdad íntima de las cosas, el espacio amplio y pletórico de luz, pero no termina de llegar nunca al lugar soñado, siempre se queda a las puertas del paraíso esperado. El hogar prometido huye entre las incertidumbres, las confusiones, los deseos y los errores: sólo es una esperanza. Al pintar el paisaje se comprueba el fracaso al instante, se constata que la luz varía permanentemente. El movimiento de la naturaleza es incesante y los ojos que observan nunca pueden abarcar el conjunto. Lo externo es la piel de lo interno, los procesos creativos son imparables y, la naturaleza, el universo entero, es como una fuente que fluye, se forma y se evapora a cada instante.

cuando tú fluyes,

el tiempo es suceder

que no descansa

R-M. Ni la fotografía es capaz de atrapar los matices de esa existencia en proceso, siempre está en tránsito hacia otra realidad, ese “ser ahí” que aparece de la nada y regresa a la nada. La pintura, la escultura, la poesía, intenta detener el tiempo y hacer que todo suceda en la quietud de los instantes.

Paró los relojes Lorca: – “A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde.”

Pero sólo el poema puede detener los péndulos, y la pintura paralizar las nubes, escarchar los campos verdes, hacer que el aliento se detenga en el pecho y el alma permanezca viva en el cuerpo de Galatea para unirse a Pigmalión.

Qué nos dicen las palabras que emanan de un cuadro con trazos rápidos, economía de medios, armonía de colores, mano adiestrada, síntesis en los conceptos, sentido de la unidad y variables infinitas. Nos dicen que toda experiencia estética es personal y se deposita en la obra como factura propia en un lugar de tiempo metafórico. Explica que cada pintor contempla su realidad con la luz de sus ojos, la habilidad de sus manos y la capacidad de su mente y, una vez terminada, la episteme final es desconocida inclusive para el autor. Sobran las palabras pronunciadas: “sólo el amigo sabe algo del amado”.

cuando la mano

deposita el color

me conmociono

G.L. El estilo surge de la acción, de la experiencia y del trabajo. La epistemología trata de cómo llegamos al conocimiento de las cosas por medio de la experiencia consciente o inconsciente; después, como la organizamos y la expresamos con sentido en términos filosóficos. En arte es el conocimiento preconsciente que lo convertimos en estilo, en la voz personal, en la “maniera”, en la verdad de una razón intuida, impensada, un saber que aparece en el verso, en la tela y forma la sustancia estética de cierta realidad mental, mágica, icónica, proposicional e incomprensible. 

las manos saben

más que doce razones

encadenadas

R.M. ¡Claro! Esta es la base conceptual de la existencia humana y la paradoja de los sucesos artísticos. El arte es la continuación del conocimiento mágico y el conato religioso, la fase pre-racional para entender cómo son las cosas y cómo podemos comunicar lo pre-forme, lo pre-real. M. Heidegger dice que observar la realidad, experimentarla e interpretarla es una “experiencia pre-científica”, es la acción de lo cotidiano que nos hace ser y "Estar en el mundo".

En el arte emerge la felicidad, la libertad, el hecho religioso, la forma política del estado, la amistad, el fracaso, el temor y el terror. Se sabe lo que se busca cuando se encuentra, pero se debe perseverar con la idea, la lectura y la factura. Sin querer, miramos la naturaleza para llenarnos y después regurgitar el paisaje con todos los matices de los días contemplados. Las armonías del color ya no las dicta las contingencias de la luz del sol, las dicta la emoción acumulada, el coraje contenido que emerge en el estudio. La voluntad actúa, trabaja, atesora experiencia, teje la razón que ilumina y libera el conocimiento intuitivo y ahuyenta la oscuridad interior al volverse asombro. Esta es la razón categórica que oprime la voz en la tela y, con un espasmo repentino, se hace ejemplar a los demás.

es una danza,

los tonos aparecen

sin meditarlos

G.L. Tienes razón; entendemos las creaciones mentales ya que son campos conceptuales predispuestos. La pintura, como la música, se libera de la esclavitud de lo real para ser mucho más real fuera de lo aparente. Es entonces cuando aparece el sentimiento vivo y ayuda a indagar en la fuente del deseo. Beber en ese manantial creativo colabora para auparnos en la construcción del yo, pavimenta el concepto hasta conducir al ser a cotas impensables. Es así como se puede estructurar el caos del mundo, ordenarlo en una partitura sintetizada, en un cuadro con los colores primarios separados como hacía Piet Mondrian. Eliminar las dudas con separadores precisos o diluir el color en atmósferas de límites indefinidos y en rectángulos irregulares como hacía Mark Rothko.

lagos de color

por los significados

indescifrables

R.M. Miras por la ventana y preguntas, qué hacer. Podemos observar la camelia y retirarnos a pensar, oler el tomillo y protegernos en el fondo de la cueva; esto es lo que heredamos de los demiurgos cazadores, lo único que podemos hacer con la mirada clara para no quedar atrapados en la mímesis, en lo virtuoso de la técnica, en la epidermis de las cosas. Mirar y retirarse a hibernar, reflexionar, trabajar con la mente, meditar sin fines hasta que en el trabajo aparece y dibuja el horizonte. Con el deseo de no alterar lo cotidiano, la obra llega a tierra firme y se preocupa y ocupa de las emociones. Cada pensador dispone de los recursos aprendidos y las capacidades de su mente; sólo los sentidos anuncian cuando la obra está terminada: es un instante de incertidumbre. El filtro de su mirada es el que deja pasar la validez del concepto. 

no hay razones,

son presentimientos

los que ordenan

G.L. Aquí aparece el duende de la acción creativa y la contingencia de los sueños pone la fertilidad de las semillas. Las oportunidades aparecen, las capacidades y deseos se hacen evidentes: cuando es el día indicado, la mano se hace sabia y creadora. Hay momentos que, ante el blanco de la tela, todo fluye con el flujo de la incertidumbre. Si ya está, las aporías aparecen y las confusiones son permanentes, pero si es oportuno, el resultado te engrandece. El pintor que consigue hacer la obra con la gracia, con el “duende”, es que ha pisado el altar del templo y se ha iluminado con los colores de su paleta interior.

no hay razones,

cercano a la muerte

está el duende 

R.M. Iluminado el cuadro entra en la galería, sublime o dudosa, el tema se abre camino, asoma como un ángel sin voz en la emoción. Es la hora de la verdad y, la resiliencia, la inercia compensadora, aparece súbita y clara: ¡triunfadora!

Ya podemos sumergirnos en el estado de los sueños: si no hay duende no hay nada. Podemos buscar en las ideologías, las religiones, las meditaciones, los destilados, los psicotrópicos y mil estados del alma para excitar realidades que se escapan de lo cotidiano y conllevan la visión de lo sorprendente, pero sin duende la obra está muerta. Pero quién pone o quita duende, quién educa para alterar, agrandar, empequeñecer, iluminar y oscurecer lo que vemos. Quién dispone las obras para mirarlas con lupas de aumento, quién evalúa lo que no somos capaces de comprender con los ojos limpios de veladuras y legañas. Apagadas las luces de la razón, eliminados los temas y la virtud de ejecución; en la obra no queda otra cosa que “la emoción y el duende”.

entre fantasmas

no cantan matarifes,

vencen a Gerión

G.L. ¿Y el azar? Ahora me siento confundido: parece que en los sucesos que deseo explicar nada parece casual. Hasta los detalles más insignificantes encajan en el relato como si estuvieran dictados, como si el sentido de la historia fuera el tejido cardinal de la vida. 

R.M. Hace ya 35 años que estuvimos hablando en el estudio de Gonzalo sobre la verdad de la pintura, lo permanente y ejemplar acción de conversar con el color. Le decía que la experiencia de matizar el paisaje mítico, ya aprendido, sólidamente asentado, era la forma de evadir la incertidumbre y centrar el interés en el puro lenguaje de la pintura. Es así cuando el relato del color busca las variables de una imagen sin tiempo, una composición fija que presenta la luz mental más que la real. La pintura como verdad pellizca la emoción y se hace manifestación final cuando se transforma interiormente y se hace reflexión.

como un grito

los colores del mundo

se han vestido

R.M. Así era. Personalmente sabía lo que decía, había estado trabajando el tema prescindiendo de todo argumento, o mejor dicho, con la única materia real que interviene en la pintura: el color, el pincel y el soporte. Gonzalo defendía que el tema es el sostén para seguir pintando, la luz que ayuda a entrar en la caverna de la mente y encontrar respuestas concertadas.

“El tema permite ir a la naturaleza con el apetito insaciable, dispuesto para vivir en lo contingente. El cuadro es como un río que permite dejarse ir en el flujo de los instantes y avanzar en el descenso del tiempo”.

Esto lo dejó en el aire con gestos, señales y palabras diferentes, pero las recuerdo, las siento como ahora mismo, ya que, para mi, era la partitura habitual de cada día.

cuando amanece,

las sombras son nuevas

junto a las luces

Campos del Montsant. 190x140 cm. 1998. Colección La Comella.

G.L. ¡Claro! así ha sido siempre. Salir al campo con la intención de fijar los instantes, pensar lo cotidiano como si fuera la primera vez que lo veía y llenarme del suceder igual que lo hace el aire al convertirse en aliento, era la experiencia vital de cada día. Este ejercicio me complacía y compartirlo con los amigos es lo que más deseo: tú me ofreces esa posibilidad. Es como un aliento visual que me ayuda a seguir tejiendo la realidad interior y contrastarla con el exterior. Es así como la luz mental se hace idea, expresión, comunicación y soporte iconográfico. 

R.M. Gonzalo alegaba que el lenguaje de la pintura se basta así mismo, que tiene entidad para afirmarse en el color y ofrecerse en la obra, que el pensamiento puede evolucionar con las interacciones de la luz y construir un espacio espiritual autónomo, suficiente, único y soberano; todo para existir fuera de la realidad, aunque la recuerde. Decía:  “Desde Kandinsky, la obra de arte puede prescindir de todo soporte real ya que es suficiente con la naturaleza conceptual de la pintura”. 

el color cuenta

con lenguaje celeste

las aporías

R.M. Después se piensa. El color y sus interacciones espirituales se hace debate universal y plantea un tema que está incluido en lo que es decible o indecible. Es como la filosofía o la existencia de dios un espacio sin límites definidos y cada persona tiene sus propios instrumentos de medir. Es apasionante constatar que no hay nada que comentar sobre lo que está explicado en la pintura: todo es evidente y no hay nada que añadir o quitar. Wittgenstein lo dejó claro en uno de sus últimos aforismos del Tractatus logicus-fhilosófhicus 1921. “De lo que no se puede hablar, es mejor callarse”.

entre las formas,

universo de palabras

incomprensibles 

Castellvell.

G.L. Las manos lo callan mejor si el código se reconoce. Es imposible evadir o responder las alegaciones de los campos cultivados. Cuando se tiene la obra delante y el lenguaje de la pintura habla su verdad, la presencia de formas y colores, signos y ausencias, determinan el mensaje y el intercambio de las ideas. Las impresiones aparecen: viñas, almendros, márgenes, rocas, nubes, pero no son traducibles a palabras. Entonces se recurre a evocar con la interacción del color, con la armonía del conjunto y los trayectos que insinúa el pincel. Al mirar podemos contraponer y exponer ejemplos de obras que nos han servido y están presentes. Lo importante es ver como los sutiles cambios de color se hacen patentes al introducir una pincelada sesgada con tonos complementarios, al limpiar una zona que huye con el arrastre de un tono enfocado, preciso o determinante para modificar la temperatura lumínica del conjunto. El cuadro, la escultura, el poema en proceso, es un organismo vivo que, al crecer, puede ser eminentemente ético y estético. Es la voz que posibilita alcanzar las cotas de lo sublime al definir con armonía lo indefinible. También puede derivar en un despliegue de elementos banales, decorativos; presunciones destructivas que traen la ruina moral del argumento. En realidad, mucha pintura es de pared, de vertedero y conlleva la “reflexión del rodillo”, la mancha del crimen del alma sin otro interés que la que proporciona la mortaja del espíritu.

en un instante

el color mortecino

colmó el jardín

R.M. En la obra despierta el color y el calor de un trayecto nuevo, el espacio de los amores presentidos; si no es así, queda vigente la muerte sin esperanza. En Tractatus, Wittguenstein explica en el apartado 6.522: “Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra en lo místico”. 

En pintura es deseado, anhelado y necesario el encuentro con el espacio revelado, con el lugar intuido, pero lo habitual ante la nada, lo más común en las exposiciones, es la experiencia de hastío, la indiferencia que producen ciertas obras, máculas de telas puras que sólo tienen pretensiones. El cuadro, la escultura, nacen muertos cuando sus motivaciones son el entretenimiento, el alago del “jardín” reconocido. Sólo queda la evaluación del estatus social y otros valores espurios. Merece la pena hablar cuando en la pintura se encuentran las actividades humanas contenidas, sus pasiones, dudas, dolores e ilusiones, cuando se iluminan sus abismos interiores y se propone una leve esperanza sin pretenderlo.

en el buscador

están las soluciones

al encontrarlas

G.L. Todo en la obra son sensaciones y emociones complejas: debemos tener cuidado con las señales, con los excesos de virtud y las certidumbres que emiten.

El color existe como lenguaje de la naturaleza: cuando miro el vacío del cielo me ciega la luz del sol, si entorno los ojos y humedezco los párpados, entre las ballestas de acero aparecen como el arco iris. Lo que veo es una alteración física del campo visual, una onda electromagnética que obligo a pasar entre las lágrimas y mantener sus magnitudes separadas y ordenadas. Así consigo que entre la luz a mi mente como penetra por los vitrales al interior de las catedrales góticas y experimentar la sensación de armonía. Si miro el paisaje, este se hace fuente de placer estético al percibir la luz que refleja cada objeto y nos produce la sensación de cómo es y qué proporciones tiene. El color y la forma son portadores de emociones y, como el sonido, producen alteraciones internas que aprendemos en la naturaleza y, posteriormente, con el uso y la atención debida, manejamos como lenguaje para tratar aquello que no podemos entender con palabras.

entre la calma

la búsqueda interior

es el camino

Conclusión

Este era el debate pendiente, se había quedado oculto en el vacío de lo que no tiene nombre; la letra ausente que crecía en la sombra hasta hacerse palabra. Ahora ya está revelado y me animo a dejarlo aquí para agradecer su amistad. Ha sido la transcripción de un sueño que se ha dilatado hasta hacerse reflexión sobre su obra y carácter.

Para celebrar aquellos encuentros hicimos un cambio de obra; práctica que me encantaba y la ejercí con otros compañeros de entonces. En estos gestos es donde mejor se entiende la grandeza del creador y la relatividad del valor de la obra. Gonzalo me ofreció un cuadro de grandes proporciones, una pintura fresca, bien compuesta, con los atributos ya aprendidos de la montaña y los campos de color mencionados. La tela presenta la mirada de un halcón que siembra y emite los signos para formular la calma de los templos. Contorsionada, la luz se agita sobre los despeñaderos del Montsant, en el suelo labrado y en los otoñales viñedos. Todo es pintura entre la violencia y la calma de los contornos; allí reposan los cielos y se yerguen suelos. Quedan ausentes los humanos, pero reverberan excitados en cada rincón del baldío; allí están, convertidos en el valor estético y moral del paisaje. El color se deja ver entre las luces y las sombras, las pinceladas, endurecidas como tendones de acero; así describen la naturaleza insinuada en los gestos. 

La composición: una melodía extensa se hace cobre y labrantío, ensayo completo de colores ajustados y comprimidos en el centro. Tendones dilatados y extensos en los extremos hasta salir por los bordes del cuadro. Rojos, verdes y amarillos espaciados, trasparentes, interferidos, ágiles, matizados y violentos. Cuando la veo reconozco el esplendor de una época que se apostaba fuerte, un periodo fértil, de mirada espaciosa, de personas que hablaban con la grandeza de los que ya has llegado a su verdad y no tienen miedo al devenir.

En el cambio, le di una pieza de bronce de la serie Ángeles o destilación de animales invisibles (1986-96): Pandora. En aquella serie quise trabajar el débil hilo de lo comprensible, la frágil trama de la realidad y como los pequeños acontecimientos nos llevan a grandes cambios; momentos de crecimiento interior o desastres. Pandora es portadora de la caja del secreto, la curiosidad, la irreverencia y la perdición. Ella, la mujer curiosa, abrió la puerta a la serie de las ocultaciones.

fluye el tiempo

como el acto de pensar

entre palabras

Gonzalo Lindín dejó la pintura en 1999; ¡que la tierra le sea leve! 

Rufino Mesa. Tarragona, 2023