Espacio Pal-bra. 2007
¿Qué nos queda bajo las cimbras del templo?
Conocí a Pere Salabert el año 1978, era profesor en la Universidad de Barcelona en Tarragona y trabajamos conceptos complejos con materiales cosechados: la palabra como creación y la materia como reflexión. Estábamos enfrentados a todo; él era militante contra molinos, yo afectado por la situación e infectado por la situación emocional. Así andábamos, acalorados y cada cual más terco, pero unidos por una gran amistad. Tenía ventajas sobre él; yo había leído sus obras y hablamos del valor de la palabra de la Redención de la carne, De la creatividad y el neo-Kitsch; sobremesas de café y copa hasta la hora de regresar a la realidad de las manos. Cosa extraña: él se apoyaba en la palabra, decía que era el instrumento de la creación, en cambio, yo era partidario de la acción, la danza de las manos; que hable lo realizado. No era un problema, siempre estuvimos dispuestos para pisar firme en las respectivas realidades. Disfrutamos de una solida amistad hasta hace muy poco, pero la edad nos hizo la cintura rígida y la pereza nos ha mantenido separados los últimos años, así fue hasta que me llegó la noticia de su marcha. ¡Qué la tierra le sea leve!
En los múltiples encuentros pudimos conversar del libro Teoría de la creación en el arte, donde invoca un encuentro de ficción y teatralidad incomparable. Tres poetas trágicos, ya muertos, discutiendo acalorados en el reino de las sombras. La ficción no nos ayuda a entender nuestra propia tragedia, pero es un buen recurso, lo entendimos dando vueltas y más vueltas a la taula de Trepucó o en Taula de Torralba d'en Salort en Menorca. Los dos, tan circunspectos, saltábamos las piedras como las cabras; lo cómico y trágico que ratificaba en la plasticidad del lenguaje primitivo: la voz del cuerpo. Allí podíamos comer con Homero cuando nos viniera en gana. Pero él basada la escena en una verdad literaria, en una retórica de los sucesos, quizá inventados, yo en la intrahistoria. Allí quedé atrapado por los lazos invisibles de las piedras. Los dos cercanos y distantes, hacíamos un balance como personas creadoras acompañadas de sus razones e influencias. En el juego de los dioses y los espejos, Pere quería saber si Dionisos, como juez de la muerte, habría querido resucitar a Eurípides llevado por el regocijo de verse protagonista en su última gran obra, la tragedia póstuma, Las Bacantes. Allí se veía, era el momento de la acción, tumbado encima de aquella inmensa losa. Yo sigo viendo el tiempo grabado en aquel hito, pero su mente cambia de escenario, la piedra se hace relato y surge otra escena y dice: –“no será en la creación, en el orden estético, reunir ambas cosas de un modo parecido como Esquilo y Eurípides se funden en la figura Sófocles”.
Buenos ratos para el café: debatir toda la tarde sobre la ficción, el batear de alas de los clásicos de la tragedia griega, sus encuentros, diferencias y dependencias, era una fiesta sagrada, cargada de “realidad mental” y afectada con elixires y pacharanes de Estella.
El poeta Alfonso Levi, Rufino Mesa, Pere Salabert, catedrático de teoría del arte de la Universidad de Barcelona, Daniel Giralt Miracle, critico de arte, 2007
La creación y la palabra
Hablar y disfrutar, alumbrar conceptos complejos, desvelar recovecos del pensamiento y constatar como la “palabra era instrumento de creación”; él así lo pensaba. Yo era escultor, opinaba que primero era la acción, Ver y pensar, contemplar los Procesos creativos, sentir La realidad estética. Pere era profesor de estética, pero rara vez tocábamos este tema, había cierta diferencia en la manera de enfocar la teoría del gusto como el argumento fundamental del arte.
Me decía que yo pensaba demasiado, que los artistas deben actuar sin pensar, sacar la verdad estética de la trastienda, de la parte oscura de la mente. En lo fundamental estaba de acuerdo, pero le decía que eso se hace cuando has pensado mucho, cuando las manos van solas a las teclas del piano, el pincel vuela sobre el papel y las cuerdas de la guitarra arrancan la música del vacío, de la nada. Todo sale de las contingencias del momento. En realidad, parece que la música está en el aire y el interprete la invoca como hace el dibujante o el escultor. Uno de los temas recurrentes en la sobremesa era hablar sobre el arte y los artistas, eso era discutible y teníamos muchos ejemplos para enriquecer el debate. Pere argumentaba que la estética como tal no existe; lo que filosóficamente tratamos es la historia del gusto y la sensibilidad humana. Siempre ponía un ejemplo que le encantaba tratar, el Cristo de Grünewald: “ el cuerpo desmesurado y desmenuzado de Cristo. El cadáver nos sugiere un titán campesino exhausto. Se crispan las manos clavadas en la cruz, con los dedos alargados, son gritos físicos, como raíces creciendo en la dirección del cielo. Lo que tenemos delante es un cuerpo divino, pero también, un armatoste de músculos leñosos, un cuerpo sarmentoso y áspero, de piel correosa acribillada de úlceras”. Esta era la estética que le cautivaba, la que hacía del debate un encuentro apasionante. Para mi, esta obra es una de las más singulares de la estética del dolor y una de las que consideraba lindantes en el abismo de lo terrible. Decía y debatíamos sobre “las caras del gusto”, que en muchos casos era del “mal gusto y hasta del disgusto”. Su argumento general era el siguiente:
–“Es cierto que el viaje histórico del pensar estético arranca con lo bello, necesita el goce de una contemplación sosegada, pero prosigue con lo sublime, colosal y fuente de inquietud. Se suaviza con la ligereza de la gracia, antes de sumergirse en lo siniestro, angustioso, inquietante y antesala de lo abyecto”. Leer sus obras y lo entenderéis asombrados.
Aquí es donde Pere se encontraba cómodo, la obra de Marcel.lí Antúnez le inquietaba como ninguna otra. El proceso de creación siempre era recurrente, ahí nos encontrábamos implicados en fases diferentes: yo ante la materia y Pere ante las palabras, que era su material de trabajo. El lenguaje escrito y hablado lo era todo para él, tanto que afirmaba que el verbo no sólo era un "instrumento de representación sino también de creación". Disentíamos en el planteamiento general; con la palabra no podía construir l’Anell de pedra , y menos aún, el compromiso que despliega y las repercusiones físicas en el mundo tangible. Le decía –Plantar un almendro no es nombrarlo, es crear el camino por donde aparecerán las almendras.
“Los afectos crean los procesos de humanización y forman los sentimientos. Los enlaces del gusto estético, producen los efectos creativos y como resultado, el estilo”.
Espace Cultural Ample. Barcelona 2007El sueño de la razón
En mi caso no eran relevantes los efectos ni los afectos, lo importante era la realidad que desprende el proceso de la flor al fruto, de la gran roca en la montaña a los granos de arena en la playa, todo eso vivido como experiencia estética, como Epifanía del Ver y Pensar. Los debates entre amigos y familiares siempre son informales, se habla de todo y de nada, se aporrean conceptos y se pontifican trivialidades que traen el goce de la comunicación flexible. En 1988 realicé Espacio “Pal( )bra”; nombré así a una de las seis obras que forman la serie Pedagogía de la realidad. El trabajo tenía como objetivo indagar en el valor de lo esencial en el arte, las ocultaciones, la ausencia de la palabra y la magia como fin. Buscaba definir sus límites y averiguar la importancia en la formación del pensamiento. Pere me decía que, según Lacan, había tres áreas de actuación: lo simbólico, lo soñado-imaginado y lo real. De las tres posibilidades, él optaba por el “sueño de la razón”, el poder de lo oscuro, la fuerza del inconsciente. Sus libros están plagados de esta potencia que empuja lo terrible constantemente. La expresión es el cuchillo contra la carne. Goya era su referente principal y la escatología en la pintura su preferencia estética. También le atraía el misterio y la ontología del conocer; decía que el chamán, el hombre medicina, el maestro de la ética del pueblo, puede explicar todos los secretos del oficio, pues los demás no pueden hacer nada con esas enseñanzas. Afirmaba que la eficacia del trabajo del demiurgo viene del sueño, es decir, del inconsciente y de la confianza que el “brujo” obtiene con su manejo. Pere confiaba en el lenguaje y el pensamiento que segregaba, yo en la materia y en la experiencia que proporcionaba.
Discutíamos estas maneras de mirar y sentir. Le decía que el artista también opera como el brujo, que nuestros trucos son sacados de la sombra y colocados espontáneamente sobre el blanco del papel. Todo sin saber cómo ha salido, cómo se ha formulado: ahí aparece la obra y después se argumentan. El hombre es más propenso al mito y a los símbolos, que a las creaciones reales, físicas. En El sueño de la razón nos proyectamos y en sus aturdimientos nos estremecemos. Aunque los lenguajes imaginados dominan las decisiones y llenan las proyecciones mentales; donde realmente somos eficaces y terribles es al transformar la realidad en otra cosa y hacemos de una piedra un proyectil o "La casa de Dios". Hacer un puente no sólo es una metáfora, el puente nos une físicamente a los dos lados de la ribera, ahorra kilómetros de caminata y cambia la realidad del río y de la vida social. Eliminar al otro, callar su boca para siempre, puede salir del inconsciente, pero modifica la realidad de manera irreversible. Crear el papel que contiene el mensaje, es más poderoso y transformador que lo que dice. Lo importante es el medio que abre en la transmisión de saber y unir.
El tiempo como puente, como enlace histórico, fue uno de nuestros temas de debate y fue el que trabajé para el Pabellón de Deportes de Reus en 1992: Punt de fuga per a una situació irreversible.
En otro ángulo del concepto, quise conocer las perversiones de la palabra, la que cambia los significados y hace del lenguaje un material plástico. El flujo del devenir se modifica al llevar una letra a un espacio neutro, oscuro, el que escapa a la lectura y deforma la intencionalidad del lenguaje. Esta obra tenía un referente claro; la cita que Pere Salabert hizo con motivo de la presentación del catálogo para la obra Ángeles o destilación de animales invisibles. Me dijo que tomó un texto de los Kowré, allí donde definían la imagen del mundo y en la cual se ocultaba la realidad de Dios. Después, con los años, Pere rectificó y me dijo que no insistiera, que el texto era apócrifo, entonces lo instalé en la biblioteca con este nombre. Para mi era la evidencia de lo que emerge del proceso creativo, una feliz trampa emanada de su discurso. Su inconsciente le dictó:
“Ahná Ahná, el padre de todas las cosas
habita el vacío más allá de lo visible.
Todas las cosas vienen de Ahná.
Cada cosa viene del vacío que es
Ahná Ahná y debe volver a él Ahná Ahná
Las cosas resplandecen en el hueco denso del mundo, fuera del vacío.”
Su casa en Mahon. 2013
El vacío
Esta evocación a la nada nos acercó a los cabalistas, a la metafísica, “la potencia del vacío”, a la física cuántica y a la energía del campo 0. Hablamos de todo sin guion ni orden: pienso que es el mejor recuerdo que tengo de aquellos encuentros. La alusión a Ahná nos acercaba a las monadas de Leibniz, a la estética de la nada, a la renuncia del objeto y al espacio vacío del suprematismo.
La Monadología de Leibniz refutó el sistema dualista cartesiano, presentó un sistema metafísico para superarlo, en el cual, se afirma que "lo inextenso es vacío substancial". Decía: –Las potencias están diseminadas, disueltas y se destilan infinitamente en la marmita del mundo. Le contestaba: –La mónada es creadora, potencial y ubicua, podríamos asimilarla a los bosónes de Higgs dentro de la física de partículas, aunque se tendría que entender como potencial, acción que puede aparecer o no. Es una fuerza irreductible a cualquier otra y proporciona a los cuerpos todas las acciones convertidas en leyes naturales.
Apuntalaba el sexo de los ángeles: –Las mónadas, como las partículas, son los elementos básicos de todos los cuerpos compuestos, un concepto que Arthur Koestler unifica para formar una totalidad, que forma parte de otra totalidad y la llama holón. Según la concepción de Leibniz su función es fundar la materia, pero la monada no es nada en concreto, sólo es la potencia implícita que hace que la nada Sea. La observación se asemeja a la ecuación de Einstein E=MC², donde energía es igual a materia a la velocidad de la luz.
Este tema es apropiado para despedir a un amigo: –La pregunta sobre la mónada está aún comprendida al afirmar que la materia es energía y a la inversa, pero ella está presente en el cuerpo concreto y, también, en el resto del universo. En condiciones de súper-gravedad, cuando la estructura de los átomos implosiona, la materia no es nada y la energía sólo es la posibilidad de Ser: ¡quizá nos veremos Pere!
Acción: Espacio Pal( )bra. Mesa de debate sobre la palabra oscura. Eva Gregori, Abel Figueres, Pere Salabert. Museo de Reus 2002.
Palabra oscura. 6 obres. La comella, 2001-2002. Bronze, fang i altres. 60 x 30 x 30 cm. Biblioteca Xavier Amorós a Reus.
Pal( )bra
Acción en el museo de Reus
El año 2002 hice una intervención en el museo de Reus, La piedra sin nombre, 2002. Acción con Abel Figueres, Eva Gregori y Pere Salabert que disertó sobre el vacío de las palabras y la construcción del discurso, una acción que consistía en encerrar la (A), dentro de una piedra. Pere ponía énfasis en la acción y en la voluntad de discursear sobre el devenir.La rompí con un golpe de martillo y ella habló de todo, lo dijo con un estampido; se abrió en la mano y dejó al descubierto una simetría perfecta: ¡fue asombroso! En su cara interna se dibujaban los besos del tiempo, los óxidos de la vejez y los brotes del renacimiento. En mi forma de entender el acto creativo, eso era intervenir sobre la realidad. Dentro se presentaban los detalles de otras vidas, de mundos desaparecidos, de mecanismos minerales, de reacciones químicas y cuando esto sucede exclamas: ¡lo he visto por un instante y es asombroso!
La piedra sin nombre, se partió por la mitad, me costó asestarle tres golpes, el último fue definitivo y su voz sonó hueca como una boca que exhala un suspiro. Después la cerré con un signo antiguo, la ausencia sacada de otra obra dedicada a la estética de la realidad: Pal( )bra. La A substraída quedó oculta, colgada en la pared y representó la cabeza de un toro en el mundo proto-fenicio y Pere disertó sobre el placer y la ausencia de ser, dijo con palabras de Aristóteles que en el placer no hay sujeto. Con el tiempo, la cabeza del toro, el símbolo de la letra invirtió la forma y perdió sus referentes primitivos. Otras personas lo vieron, oyeron y lo sintieron, pero no sé qué pasó por su mente y ahora no lo sabremos núnca. La miró extrañado, con una sonrisa dibujada en los labios: era un tema que habíamos tratado y la escultura estaba clavada a la pared, oscura y tensa soportaba la cargada de complejidad y en su interior se dibujó un fósil sin cuerpo.
Espacio Pal-bra, es un ejercicio mental, realizado desde la escultura, no desde el lenguaje. Está pensado para ilustrar un hueco metafísico, el lugar donde aparece y se crea el significado. La piedra rota ahora constituye un modelo visual, el lugar donde se guardan las ideas. La obra es, también, un escenario contingente, un intento de aclarar los conceptos cómo los pensamientos lo hacen de las experiencias. Sin duda, abrir una piedra es un acto especial que resuena como una campana. Los sentidos son los que nos proporcionan directamente la información del entorno en que vivimos y, al golpear la roca, se evidencia un acto eminentemente sensual.
Le decía: –Pal( )bra, es un juego que nace del equívoco y tiende a equivocarnos como el lleno-vacío de Ahná; por ello necesario hacer algunas aclaraciones. El título está formado por dos sonidos y un silencio. Los fonemas están creados por la primera palabra de dos versos cortos de la serie Pensamientos de perro y, como todo el mundo puede observar, Pal( )bra es la contracción formada por la primera y la última sílaba de PALABRA. La (A) central, es el eje de simetría, la primera letra del abecedario y la que, con su ausencia, se hace protagonista de la obra. Como es conocido, el signo gráfico viene de los jeroglíficos egipcios; también cabeza de toro para los fenicios y se pronunciaba alp. Con el tiempo se vertió al griego como alfa y se giró hacia abajo. Es un juego de espejos nacido de la seducción de la primera letra. Este volteo ha sido la primera "dulce perversión" del lenguaje escrito y nos viene a decir que todo el rosario de fonemas, su forma y significado, cambia y evoluciona cuando cambia y evoluciona el contexto; por lo tanto, la modificación gráfica viene a significar que los contenidos que habitaban en la cabeza del toro egipcio se han perdido con el giro. Sabemos que en la cabeza se gestiona cierta actividad mental, es el lugar donde se construye el pensamiento, también en otras partes del cuerpo. Es así tanto en los animales como en los humanos y, por lo tanto, la (A) tiene aquí una significación compleja, especialmente si la hacemos desaparecer en el interior de una piedra. Ahora ya no es roca, es la caja de los secretos, la voz resonante de Cadmo en el sagrado alfabeto. El contenido de la mente lo ocultamos dentro de la memoria mineral o, mejor dicho, lo situamos en un lugar fuera de toda percepción para que se convierta en fósil.
Acción: Espacio Pal( )bra. Mesa de debate sobre la palabra oscura. Eva Gregori, Abel Figueres, Pere Salabert. Museo de Reus 2002.
El vacío que genera la eliminación de los contenidos, ejerce su poder en el discurso central de Pal( )bra. Es el lugar para la cabeza del toro, el vaciado de la idea y la representación del principio: el verbo. Es el lugar de regreso donde La redención de la carne se comprime. Es un paraje físicamente inexistente, ya que el contenido ha quedado destruido y podríamos pensar que ahora es el habitáculo donde se oculta el olvido, o bien, donde se ha escamoteado la realidad de las palabras y el nombre de Pere resplandece. La ocultación de la letra A deconstruye el contenido del discurso y, al mismo tiempo, construye el cenotafio, el espacio de las otras percepciones. Como contaba él de los Kowré:
—Un lugar vacío que resplandece y a él vuelve Ahná—.
La (A) dormita en el interior de la piedra y esta, ya descargada de todo contenido verbal, sólo es un sonido mudo, una señal ciega que nos hace recordar la brevedad de la vida. Las puertas de luz se han cerrado y oculta la escultura. La piedra-letra olvidada está en su mente convertida en palabras y ahí cobra su verdadera razón de ser. El negro de la letra se confunde en la oscuridad de la noche, en la sombra de la piedra. Por fin, colgado en la pared; Pere Salabert, como la cabeza del toro, resplandecen juntos como instrumentos de combate.
Acción: Espacio Pal( )bra. Mesa de debate sobre la palabra oscura. Eva Gregori, Abel Figueres, Pere Salabert. Museo de Reus 2002.
“Ahora la belleza del horror será peligrosa, punzante, sin duda virulenta”.
Le decía: –Mantener y cultivar los campos, cuidar la naturaleza o guardar las semillas, es hacer el camino del bienestar, es construir templos honorables. Las palabras no exoneran las responsabilidades, así vemos como los campos están abandonados y los desiertos avanzan sin cesar. Quizá nos gobiernan los centauros y no quieren trabajar en el plano de lo evidente, quizá tienen terror a la razón y entre nosotros dejan disueltos e inyectados los relinchos y sus motivos. Qué deseos de hecatombe se despierta en el pensamiento salvaje. Qué impulso depredador se oculta en las dudas, entre papeles de ensayo político.
Contestaba y no lo entendía: –¿Qué nos hace ser equinos ilustrados para tener deseos inmortales, dragones, unicornios, cíclopes y alicornios que cabalgan los pudrideros humanos?
—Hay que partir la piedra que fue sitial, columna, ornamento o tumba, y sobre ella escribir el epitafio de la estirpe de los equinos. “Es el fin de los equinocios fríos y mortales”.
—Adiós a la razón operativa y constructiva, a las fiestas compartidas con ancianos y niños, a las manchas de color celeste que anuncian la primavera. Si no hay otra solución tendremos que morir sin causas nobles e incrementar la soledad, este es El libro sin nombre. En estos momentos sólo podemos anunciar con clarines de latón y fanfarrias las aflicciones y desabríos del fracaso. Bien venidos los retumbos de tambores callejeros, las noticias falsas, los programas televisivos amarillos, el teatro y el cine basura, el arte de los contenedores, las tinturas de sangre seca, los tiburones en formol y las aguas ponzoñosas en los museos.
Estética putrefacta en las ideas, en los comportamientos, en la impostura, en la provocación y el padecimiento de lo real. Experiencia estética dolida, vivida con amargura y presentada con dolor en La redención de la carne, donde mi agitado amigo Pere Salabert, afirma.
“No aquel cuerpo presente de la tradición pictórica, formalmente depurado, si no este otro “complejo”, —es decir, impuro—, que come, digiere, defeca, se relaciona íntimamente para gozar y multiplicarse, que sufre lesiones, enferma y muere…”
Esta realidad directa, cruda y sin conservantes es la que toca lidiar ahora y, al mismo tiempo, ver y hacer la obra desde su lado poético, comprometido y socialmente útil. Dicen los renovadores de los ornamentos de salón que la estética del net art, la sociología de los ociosos es la aportación actual más revolucionaria, de hecho, es la que se encuentra en todas partes hasta colmarnos de aburrimiento.
Colgar la palabra en homenaje a Pere Salabert.
Homenaje
Pere Salabert toma un texto imaginado, donde los Kouré definen la imagen del lugar donde se oculta Dios: Ahná Ahná. Cuenta que el padre de todas las cosas habita el vacío más allá de lo visible. Argumenta con convicción y se entrega en un acto sagrado que ahora lo envuelve y a él lo llevo agradecido. Dice él. –Todas las cosas vienen de Ahná. Cada cosa viene del vacío que es Ahná Ahná y ha de volver a él; Ahná Ahná. Las cosas resplandecen en el hueco denso del mundo, fuera del vacío; allí lo mira como lleno, como lugar de encuentro entre el espíritu y la materia; justamente como escenario posible donde el caos es generador de todas las cosas.
Le canto agradecido por sus alegaciones con palabras y gestos. Volver a Ahná es volver al caos inicial, para renacer de nuevo en la materia, así se genera un tiempo cíclico, un eterno retorno.
El espacio pal( )bra es otra metáfora escultórica que configura el lugar donde se construyen los conceptos, es el vacío virtual donde aparecen y se forman las imágenes mentales, las que traducimos automáticamente en sonidos significativos. Tiene que ver con Ahná desde el momento en que la palabra también habita ese vacío, y vuelve a él igual que las olas se estrellan en la playa. Algunos cabalistas hablan de la letra ausente, la que yace
escondida en los espacios de mediación entre las otras letras. Ahí, en el sutil escenario, encontrarás la voz amable que se hace realidad poética. Las palabras también son ángeles invisibles que sólo tienen sentido en el instante en que aparecen: un libro oculto no tiene valor como tal hasta que no es revelado por el pensamiento,
aún así, cuando vuelve al anaquel, otra vez queda mudo, la palabra ha huido al vacío donde se oculta Ahná.
Que la tierra forme ese libro denso en el vacío del mundo. ¡Hasta siempre Pere!
Pere Salabert nació el 1 abril 1945, marchó el 21 de junio 2023
